Ve stejný den, kdy byl koncem listopadu vyhlášen jako vítěz prestižní ceny Emmy dokument o Nicholasi Wintonovi, zemřel v Londýně jeden z těch, které Winton před nacisty zachránil - britský režisér, moravský rodák Karel Reisz (21. 7. 1926 - 25. 11. 2002). Patřil k nejvýraznějším evropským filmovým tvůrcům 20. století a je vedle Miloše Formana ve světě nejspíše nejznámějším filmovým režisérem původem z českých zemí. Kritika na jeho snímcích hodnotí především snahu zachytit a učinit věrohodným duševní a citový život postav, které prožívají střet mezi svými vnitřními pohnutkami a požadavky, jež na ně klade společnost.
Byl to tichý člověk s jemným smyslem pro humor, uměl pěkně a zajímavě mluvit. Pomáhal svým vrstevníkům a choval se velkoryse k mladým filmařům. Stal se známým v padesátých letech, v době, kdy do anglické literatury nastoupili rozhněvaní mladí muži
; ani on neskrýval svou nespokojenost s tehdejší Británií, ale nebyl v tom ten pravý hněv. Tento muž, který k nám přijel roku 1939 z Československa jako dvanáctiletý uprchlík a později se dozvěděl, že jeho rodiče zahynuli v Osvětimi, si uměl vážit vzácnosti života a hodnoty času. To by mohlo vysvětlit, proč byl ve své práci tak vybíravý a proč po něm zůstalo vlastně jen málo filmů, čteme v jednom z nekrologů.
Karel Reisz se narodil v židovské rodině v Ostravě. Rodiče se již roku 1936 rozhodli poslat jeho bratra do Anglie a o tři roky později se díky Nicholasi Wintonovi podařilo zařídit odjezd do Anglie i jemu. Učil se v internátní kvakerské škole, poté nastoupil do české jednotky Královského letectva. Na konci války začal studovat chemii na univerzitě v Cambridge, po studiích vyučoval v Londýně na gymnáziu. Od roku 1949 se zabýval filmem. Zpočátku působil jako filmový kritik (přispíval do filmových časopisů Sequence a Sight and Sound), napsal knihu Umění filmového střihu (1953; č. roku 1962), jež slouží dosud jako základní učebnice pro studenty režie. Spolupracoval také s Britskou filmovou akademií, přispíval do filmové ročenky Cinema. Za klasické jsou považovány například jeho články o filmové adaptaci knižních předloh nebo o amerických populárních filmech v době studené války.
Od roku 1952 působil jako programový ředitel Národního filmového ústavu (National Film Theatre), který byl velmi důležitý pro prezentaci snímků hnutí svobodného filmu
(Free Cinema), k němuž se Reisz hlásil a jež zdůrazňovalo čistě osobní výpověď tvůrců. Reisz tehdy natočil několik hraných dokumentů - např. Mamka to nedovolí, 1955, sondu do života dělnické mládeže odehrávající se v londýnské tančírně, a film My jsme ti kluci z Lambethu, 1959, o životě dětí v této východolondýnské čtvrti. Následovaly hrané filmy. Reiszův debut V sobotu večer, v neděli ráno, 1959, natočený podle románu Allana Sillitoea a zachycující život dělníka v jedné nottinghamské továrně, se stal mezníkem ve vývoji britské filmové nové vlny podobně jako Truffautův snímek Nikdo mě nemá rád ve Francii. Další úspěšné filmy natočil ve Spojených státech: Hráč (1974); Žoldáci (1978, podle románu Roberta Stonea); Sladké sny (1985, diváky i kritikou velmi ceněný film o životě country zpěvačky Patsy Cline). Podle románu Johna Fowlese a scénáře Harolda Pintera natočil snímek Francouzova milenka, 1981. Další filmy: Noc musí přijít, 1964; Morgan, případ zralý k léčení, 1966; Isadora, 1969; Každý vítězí, 1989.
V letech 1991-2001 se Karel Reisz věnoval hlavně divadelní práci v Londýně, Dublinu a Paříži, kde mistrně režíroval především hry Harolda Pintera a Samuela Becketta. Vracel se i do rodné země: např. v červnu 1995 působil v Praze jako předseda poroty filmového festivalu Zlatý Golem.
Následující rozhovor je koláž, vytvořená z interview s Karel Reiszem z let 1979 a 1995. Doufejme, že alespoň zčásti přiblíží zajímavou osobnost tohoto tvůrce.
Pane režisére, jak vzpomínáte na svůj odjezd z Československa?
Nemluvím o tom příliš rád. Rodiče mi říkali, že přijedou hned, jakmile dostanou víza. Bylo mi dvanáct let, maminka mě dovezla na nádraží a ujišťovala mne, že do Londýna přijede brzy. Pak začala válka a my jsme ztratili kontakt. Takže jsem žil ve strachu, ale zároveň v naději. V jednom okamžiku jsem si ale uvědomil, že to oddělení je definitivní, protože válka ubíhala dál a zároveň přestaly docházet dopisy. Později jsem se dozvěděl, že rodiče zahynuli v koncentračním táboře.
Jak jste se sžil s novým prostředím?
Bylo to docela zvláštní, protože emigranti v cizině žijí většinou zase ve společnostech emigrantů, zatímco já jsem se ocitl v anglickém internátu a naprosto jsem ztratil kontakt s Čechy. Měl jsem sice nevlastní rodiče, české manžele, ale u nich jsem byl jen přes prázdniny. Žil jsem jako obyčejný anglický školák. Když je vám třináct nebo čtrnáct let, tak se rychle přizpůsobujete a já měl tehdy pocit, že jsem se úplně sžil s novým prostředím. Až později si najednou uvědomíte, že tomu tak nebylo.
Proč?
I když jsem žil v Anglii od poměrně raného věku, i když jsem tu chodil do školy, pracoval, žil, nepřipadám si dodnes jako Angličan. Ovšem na druhou stranu: v mém případě se necítím být ani Čechem. Mám v Čechách sice dvě praneteře, rád je vídám, ale když sem přijedu, vždycky si tu připadám jako člověk, který přijíždí zvenčí, ne jako ten, který se někam vrací.
Kdy jste se po válce dostal poprvé domů?
Na konci války jsem se dal k českým letcům v RAF, stal jsem se pilotem a dostal se tak zpět do Čech. Měl jsem ale při návštěvě tady zvláštní pocit, protože jsem tu neměl za kým jít; nepotkal jsem nikoho z přátel, společnost, v níž jsem vyrostl a s níž bych se stýkal, zmizela.
Neuvažoval jste o tom, že byste v Československu žil?
Podívejte - mé vzdělání, mé znalosti, mé kontakty, to vše bylo anglické. Z Cambridge jsem měl i stipendium, takže jsem měl svým způsobem i zajištěnou existenci. Později jsem se v Anglii také oženil, měl jsem děti, začal jsem tu i pracovat. Nebyl důvod, proč žít v Československu.
Myslíte, že zkušenost z dětství později nějak ovlivnila vaši filmovou práci?
Možná nepřímo. Jak už jsem řekl, od mládí žiji v Anglii, natáčel jsem jen v Anglii a Americe, ale přesto se v obou zemích cítím jako outsider. Myslím, že i v mých filmech je něco odtažitého, jako by byly natáčeny z pohledu outsidera. Ostatně mými hrdiny bývají právě lidé, které společnost z nějakého důvodu nepřijímá, ať jsou to hrdinové, nebo padouši. Nikdy jsem nenatočil film o lidech vyjadřujících názory ostatních, nebo o typických občanech. Jsou to pokaždé jedinci žijící na okraji společnosti, kteří se ve svých životech necítí tak docela ve své kůži.
Tento rys je vlastní i mnoha českým filmům natočeným v 60. letech.
Protože to byla první generace českých filmařů, kteří směli dělat osobní věci. Všechny ty nepřijatelné lidské pocity, které byly předtím prostě zakázány, se najednou vyvalily napovrch. Ale to bylo něco jiného než moje nesnáze, já studoval v Anglii.
Zřejmě si velmi vážíte jedinců, kteří dokáží čelit tomu, co se považuje za společenské normy.
Ve všech mých filmech se to tak či onak ukazuje. Víte, člověk si nevybírá film podle tématu. Vyberete si ho, protože se vám líbí určitý příběh a postavy. Pokud máte za sebou vážný film, rádi byste pro změnu točili komedii. Jenže nakonec vás stejně polapí vaše pocity. Když trochu ovládáte řemeslo, na všech filmech se projeví, že to jsou právě vaše věci. A mně se nějak vždycky stane, že mé filmy jsou o těch nespokojených, neotesaných a často hrdinských outsiderech.
Patří k nim také protagonista vašeho filmu Hráč, natočeného podle scénáře Jamese Tobacka, jehož děj jste zasadil do moderního amerického prostředí, do New Yorku. Proč právě tam?
Vždycky se snažím, abych našel způsob, jak ve filmu zachytit hlavní postavu. Postava hráče pro mě ztělesňuje New York - je v ní rozervanost, temnota, rychlost, melodramatičnost, vzrušení a také nespokojenost. Připadalo mi, že newyorská krajina je jejím dokonalým zrcadlem. Nedovedl jsem si představit, že by se příběh mohl odehrávat jinde. Pro natáčení v New Yorku mluvily i ryze technické důvody, film se musel realizovat na místě, kde byly hazardní hry zakázané. To byl vypravěčský důvod. Ale doufám, že ve snímku je znát soulad mezi filmovým místem a postavou. Vyhýbal jsem se dlouhým, turistickým záběrům na New York, chtěl jsem vidět město prostřednictvím toho člověka. Vidět San Francisco skrze Golden Gate Bridge nebo Paříž via eiffelovka mi připadá filmařsky naprosto zkázonosné. Člověk se musí snažit, aby diváci cítili smysl místa prostřednictvím detailů, přes jeho temperament, a ne prostřednictvím pohlednicových záběrů. Já mám New York strašně rád, jeho dravý středostavovský židovský svět mě fascinuje.
A co vás fascinovalo na hlavní postavě filmu, na hráči?
Rozhodně se s ní neztotožňuji. Mám rád hazard, ale nejsem závislý hráč. Mně nešlo o žádný psychoanalytický rozbor, Tobackův scénář, napsaný jako dokument o člověku postiženém hazardní vášní, jsem hodně změnil. Spíš jsem chtěl ukázat, že takový člověk bere riskování jako ideál, jako pokus žít o trochu čistěji, ne tak zkorumpovaně jako my ostatní. Pro něj to je jistý druh hrdinství. Jinými slovy - snažil jsem se ho vidět ne zcela nekriticky, ale současně s pochopením.
Jako jeden z režisérů britské filmové nové vlny jste roku 1959 natočil svůj první hraný film V sobotu večer, v neděli ráno podle románu spisovatele Allana Sillitoea. Jak u vás funguje vztah mezi režisérem a autorem předlohy?
Ohromně si vážím Sillitoeova scénáře, který napsal podle své knihy. Vždycky jsem byl velmi závislý na autorech, s nimiž spolupracuji. Existuje určitý mýtus, že ve filmu je pánem všeho režisér. Je samozřejmě pravda, že režisér vtiskne filmu základní tón, ale původní výběr látky, která často pochází z úplně jiného zdroje, od člověka s naprosto odlišnou senzibilitou, a teď mluvím hlavně o spisovatelích, je naprosto klíčový. Na mě měli autoři literárních předloh obrovský vliv.
Začínal jste jako filmový kritik. Vnímáte teď, když jste sám poznal, co znamená točit film, filmy ostatních režisérů kritičtěji, nebo méně kriticky než dřív?
Myslím, že jsem mnohem méně kritický k filmům, které se mi líbí. Když mám z filmu základní dobrý pocit, jsem ochoten snést i slabší místa. Mohu vidět jakýkoli film od Martina Scorsese, od Coppoly nebo od Buňuela, i ty špatné. Už se nemusím starat, jestli jim dám šest nebo devět hvězdiček z deseti, jen si vychutnávám pocit, který ve mně vyvolávají. Mám rád i tradiční americký film, například western mne velmi ovlivnil. I Jeana Renoira, pokud jde o styl. U něho všechno začíná jednou postavou, jeho filmy často nemají žádnou jednotnou ideu, ale proniká jimi lidství.
Co je podle vás charakteristické pro dnešní film?
Rychlost. Tempo, s jakým moderní diváci vstřebávají informace, se neuvěřitelně zrychlilo. V tradiční kinematografii se scény točily tak, že přijelo auto, otevřely se dveře, scéna začala. To patřilo k atmosféře, kterou film vytvářel. Dneska musíte střihnout uprostřed scény, protože diváci mají jiné vnímání. Jde o jinou filmovou gramatiku. Dnes není použitelná určitá subtilnost, která byla filmu vlastní před lety, filmy působí víc na smysly, jsou emocionálnější. Když se podíváte na mnohé dnešní filmy, tak scény jsou velmi krátké, hutné, vše probíhá rychle, drsně, není tam žádný úvod, gradace, finále. I hudební kvalita filmů je jiná, než byla kdysi. Ale nemá smysl nad tím plakat, protože něco zmizelo, ale něco nového se vytvořilo.
Z dopisu Nicholasu Wintonovi
Ani jeden z novinářů, jejichž rozhovory jsme měli k dispozici, se Karla Reisze nezeptal na jeho pocity, poté co se dozvěděl, kdo ho vlastně roku 1939 zachránil. Místo odpovědi na tuto pomyslnou otázku citujeme z dopisu, který Karel Reisz napsal roku 1988 Nicholasi Wintonovi:
Byl jsem v době vašeho prvního televizního pořadu ve Spojených státech, druhý jsem zastihl hned po návratu. Líčení vaší účasti v dětských transportech z Československa mě velmi dojalo - myslím si totiž, že v onom prvním transportu jsem byl i já.
Bylo mi tehdy dvanáct let a vždycky jsem se domníval, že náš odjezd organizovali kvakeři. O vaší osobní odpovědnosti jsem neměl tušení a teď vám píšu, abych vám z hloubi srdce poděkoval za to, co jste udělal: vděčím tomu za svůj život.
Včerejší večer mě zvlášť dojal, protože v neděli večer chodí k nám domů moji tři synové i se ženami a dětmi na večeři. Vaše vystoupení v televizi vyvolalo všemožné vzpomínky. Mnohé, co se tenkrát dělo, se mi vrátilo - od té doby uplynulo už přes devětačtyřicet let - a já jsem mohl vyprávět dětem něco z mé, a tedy také jejich historie. Díky vašemu vystoupení jsme si všichni konkrétně uvědomili, že nejen já, ale i moje děti Matthew, Toby a Barney, vděčíme za svou existenci vašemu obdivuhodnému činu v roce 1939! Připojují se ke mně a všichni vám posíláme naše nejpokornější díky. Jsem skutečně vaším dlužníkem.
Moje vděčnost k této zemi a zvláště ke všem dobrým a slušným věcem a lidem, k tomu, co je i nyní velkou součástí mého života tady a je jeho oporou, se léty prohloubila. To je jedna z věcí, již mé děti, které mají sklon ke kritice jako všichni vzpurní mladí lidé, nikdy docela nechápaly. Včera večer jim vaše vystoupení v televizi pomohlo zase jednou názorně pochopit, že žijeme v šlechetné zemi, šlechetné a lidské. Hovořili jsme o těch tragických dnech a strašlivých událostech, které ze mne udělaly to, co jsem, až do ranních hodin.
(V textu byly citovány rozhovory a články z těchto časopisů a knih: Films and Filming, leden 1979, interview připravil Gordon Gow; Mladý svět, 24/1995, rozhovor připravil Andrej Halada; International Film Guide, 1982; nekrolog Philipa Frenche z internetového listu Guardian Unlimited; dopis N. Wintonovi je přetištěn z knihy Emanuelová, Muriel a Gissingová, Věra. Nicholas Winton a zachra?ne?na? generace. Praha: X-Egem, 2002. 206 s. )
Tisk
