O otci a divadle

O otci se mi nepíše lehko. Jakmile si připomenu, co si od života sliboval a kolik mu toho zůstalo, když jeho naděje rozbily napadrť okolnosti, neřkuli přímo historie sama, moje otázky, pochybnosti i obdiv zabarvuje melancholie. Naprosto ho chápu, proč chtěl své rodině uniknout, i když s téměř nábožensky tvrdošíjnou věrností podporoval matku po celý její život (který v dlouhé šedé suknici a růžencem u pasu trávila v kuchyni, kde si ladinsky brblala) a snažil se pomoci sestrám a bratrům snášet těžký úděl. Jako jiní utíkají k cirkusu, jeho v mládí oslnil báječný svět divadla, takže zřejmě ani nečekal, až bude mít maturitu, šel se představit Heinrichu Tewelesovi, zkušenému kritikovi a řediteli pražského Německého divadla, a když mu předestřel svou dramaturgickou koncepci, byl namístě přijat.

Samozřejmě psal verše, dychtivě četl všechno, co uveřejňovali progresivní spisovatelé v Berlíně (pražské německé spisovatele považoval za příliš konzervativní), a pod bdělým okem Tewelese a Theatervereinu, který sdružoval pilíře pražské německo- židovské společnosti, seznamoval nedůvěřivé diváky s novou expresionistickou tvorbou. Roku 1916 Tewelese přesvědčil, aby ctihodné Stavovské divadlo uvedlo několik nových komorních činoher, a na obranu svého dramaturgického počinu začal vydávat Blätter der Prager Kammerspiele. Zajímalo by mě, jak dalece byl informován o svém odvážném protějšku Karlu Hugovi Hilarovi, jenž na české straně netradiční německou dramatiku vzniklou po roce 1914 inscenoval na Královských Vinohradech.

Otec vešel do historie

Třebaže poklidná pražská německo-židovská buržoazie měla ráda divadlo á la Arthur Schnitzler, otec nedbal a vešel do historie tím, že jako první uvedl Syna od Waltera Hasenclevera, který se stal mluvčím celé své nespokojené generace. Mladý režisér neohroženě pokračoval většinou dramat Franka Wedekinda a navzdory svému nelichotivému názoru na Maxe Broda uvedl jeho nový kus. V rámci pionýrských experimentů v říjnu 1919 scénicky ztvárnil drama Tanja, téměř mystickou hru o revolučním Rusku, kterou napsal Ernst Weiss a ve které hrála hlavní roli jeho manželka Rahel Sanzarová. Potom představil několik dalších Hasencleverových her, v nichž překvapivě využil novou techniku inspirovanou filmem.

Nějaký čas s ním spolupracovali Georg Wilhelm Pabst (později podle všeobecného mínění nejlepší německý filmový režisér) i prominentní osobnost rakouského a německého hudebního a zejména operního života, skladatel a dirigent Alexander Zemlinsky, jenž pražské publikum seznámil s hudbou Arnolda Schönberga a také brněnského rodáka Ericha Wolfganga Korngolda, který se později proslavil v Hollywoodu jako skladatel filmové hudby.

Mne zase seznámil s literaturou, ale až po letech jsem si začal uvědomovat, že přehled, který mi zprostředkoval, byl silně poznamenán jeho osobním názorem. Formoval se v době, kdy pražské německé písemnictví tvořilo výrazný konglomerát nejrůznějších žánrů, zájmů a zabarvení, zvaný pražská škola, která je dnes tématem mnoha seminářů, studií a disertací, ačkoli to vlastně žádná škola nebyla, protože k ní patřili spisovatelé, jež nespojoval žádný konkrétní program či prohlášení. Otec je do jednoho znal, a kdykoli o nich hovořil, přidával k osobitému hodnocení všelijaké pikantní podrobnosti.

Zcela zřetelně si vybavuji, že velice obdivoval expresionistické verše Franze Werfela a rád zpaměti recitoval básně z jeho whitmanovské sbírky Der Weltfreund (1911, česky Přítel světa, 1965). Nikdy však neopomněl dodat, že Werfelův zámožný otec, který vyráběl rukavičky pro nejhořejší vrstvy pražské smetánky, vyvážel celou produkci své továrny do Londýna, kde ji nechával označit jako echt anglické zboží, takže ho mohl doma prodat za dvojnásobnou cenu.

Poezie Maxe Broda otci moc neříkala, i když k ní ve svých vlastních verších měl poměrně blízko. Protože se musel věnovat především novým hrám, na beletrii neměl moc kdy, ale upozornil mě, ať si přečtu jeho Tycho Brahes Weg zur Gott (1915, česky Tychona Brahe cesta k bohu, 1917) a další prózy (...) a jedním dechem mi sdělil, že svého času před domem Brodových zastavoval autokar Čedoku se zahraničními turisty a šofér - prý evidentně za pořádný trinkgeld a od kohopak asi - začal vyvolávat, že tady bydlí slavný pražský spisovatel Max Brod.

Hans Demetz na balkoně Stavovského divadla, 1914.

O Franzi Kafkovi mi toho otec moc neřekl, a když jsem naléhal, prohlásil pouze, že se častokrát za tím mladým pojišťovákem zastavoval v Celetné, aby probrali nejnovější literární drby. (...)

Nevěřím, že si otec něco dělal z toho, když 16. listopadu 1920 rozvášněný český dav (který už projevil svou nesnášenlivost útokem na staroměstské židovské instituce) pod vedením radikálních herců ze Zlaté kapličky násilně vnikl do Stavovského divadla, vyvedl otce před budovu a jménem československého národa ji zabral. Od té doby se tam hrálo česky (ale prezident Masaryk tam už v životě nevkročil, protože zábor považoval za protiústavní a měl za to, že značně poškozuje zájmy nové republiky).

Otec se pražským národnostním konfliktům zřejmě vyhýbal. Každopádně se brzy nastěhoval do jiné kanceláře a se souhlasem nového ředitele Německého divadla, pražského rodáka a vídeňského herce Leopolda Kramera, založil na Senovážném náměstí roku 1922 ve staré, dnes už zbořené budově přilehlé zezadu k Německému (od r. 1945 Slovanskému) domu, tzv. Malou scénu (Kleine Bühne) pro 300 diváků, kde s experimentálními inscenacemi pokračoval.

Ředitelem v Brně

V polovině dvacátých let se stal ředitelem německého divadla v Brně, z čehož měl velkou radost, protože se domníval, že i tam bude mít volnou ruku, ale ještě šťastnější byla maminka, jelikož se odchodem z Prahy ze spárů ladinské rodiny vymanil a mohl se věnovat své vlastní. V práci si však moc pohody neužil, protože musel zajišťovat repertoár hned tří scén. Byla to jednak činohra ve staré budově na Zelném trhu, kde to pořád smrdělo rybinou, opereta v další věkovité stavbě a k tomu ještě opera, jejíž představení se hrála každé pondělí a úterý na prknech českého divadla. Publikum německé opery však bylo značně náročné a mělo ve zvyku program srovnávat s vídeňským.

O tom, že otec Prahu opouští, referoval 10. ledna 1926 divadelní kritik listu Prager Tagblatt. Tím nebyl nikdo jiný než Max Brod, jenž otcovy dramaturgické počiny pozorně sledoval a teď s lítostí zaznamenal, že se s Prahou loučí jedna z nejzajímavějších osobností pražského divadelního života. Připomněl, že otec jako dramaturg zprostředkovával kontakt pražského divadla se současnou generací dramatiků a vytvořil řadu novátorských inscenací (...), pochválil taky otce, že jako první uvedl hry českých a pražských německy píšících autorů, mezi jinými například Waltera Tschuppika a Paula Leppina. Své dobrozdání ukončil prohlášením, že je to dramaturg širokého rozhledu a svěží imaginace, za nějž pražský divadelní svět bude jen těžko hledat rovnocennou náhradu. Někdy tak přemítám, jak si asi otec při té chvále právě z Brodova pera připadal.

Příchod nového ředitele brněnského německého divadla přivítal Brünner Tagesbote interview, v němž otec podle mého názoru obratně smísil pravdu s fikcí, jelikož asi chtěl zapůsobit na obecenstvo, které o něm moc nevědělo, a ohromit ho vzorovým životopisem a dosaženým vzděláním. Uvedl proto, že osm let studoval na Altstädter Gymnasium (Německé státní gymnázium v paláci Golz-Kinských na Staroměstském náměstí), ale o maturitě se ani slovem nezmínil, protože když ho Teweles přijal jako dramaturga, ze školy vlastně předčasně odešel. Divadelní vzdělání prý získal ve Francii a v Anglii, což byl bohapustý výmysl. Daleko méně nadnesené bylo jeho tvrzení, že je zkušený loutkář, což si zřejmě odůvodňoval tím, že si jako dítě rád hrál s loutkovým divadélkem. Tím, jak brněnské obecenstvo ocenilo informaci o divadelních zkušenostech celé rodiny, si také nejsem docela jistý. (...)

Za čas se otec dovtípil, že odchod do provinční moravské metropole nepatřil jeho k nejmoudřejším životním krokům. Zajímal se výhradně o písemnictví, výtvarné umění a hudbu, takže politika šla mimo něj, ale v Brně musel z titulu své funkce najednou rozhodovat o věcech, jež jak němečtí nacionalisté, tak příslušníci bohaté německy mluvící židovské střední třídy velice pozorně sledovali, ale při jejichž řešení měl jen velice úzký manévrovací prostor. Ocitl se tak přímo ve středu konfliktů, kterým se v Praze dlouho úspěšně vyhýbal, jenomže tady si to dovolit nemohl. Kromě toho se v říjnu 1928 dostal do situace, jejíž důsledky velmi výrazně ovlivnily jeho další život.

Když totiž oznámil, že se 30. října 1928 bude v divadle konat slavnostní program k desetiletému výročí československé samostatnosti, navštívila ho v kanceláři delegace nacionálně zaměřených německých studentů brněnské techniky, vznesla proti jeho rozhodnutí ostrý protest a požadovala, aby program zrušil a refundoval držitelům předplatného alikvotní částku. Otec jejich nátlaku nepodlehl, a tak studenti svolali demonstraci, vtrhli do divadla, přerušili program právě ve chvíli, kdy se hrála československá státní hymna, a pokusili se přečíst provolání proti oslavám republiky i snahám vnutit je německým abonentům. V nastalé vřavě musela zasáhnout policie, která čtyři demonstranty zatkla. V lednu 1931 se konalo přelíčení, v němž otec vypovídal jako hlavní svědek obžaloby. Soud studenty potrestal (...), avšak brzy se vrátili na scénu jako zarytí nacisté a otec, který měl navíc za ženu Židovku, už neměl šanci. Když mu roku 1933 skončila smlouva, divadlo ji neobnovilo a on se už k němu jako dramaturg a režisér nikdy nevrátil. Odcházel pak často z domova a matka mi jednou vysvětlila, že si hledá práci někde jinde. Jelikož si ale navykl znenadání zmizet a pak se zase bůhví odkud zjevit, nakonec se s ním rozvedla. O tom, co dělá, jsem měl rozporuplné zprávy. Prý určitý čas dokonce pracoval pro mělnickou vysílačku, kterou republika zřídila jako odpověď na nacistickou propagandu a která pro německé posluchače kromě zpráv vysílala i rozhlasové hry a další pořady.

S Novým v kuchyni

Návrat do Prahy otci umožnil stýkat se zase s přáteli, které měl mezi Čechy od divadla a od filmu. K nim patřil kromě jiných Oldřich Nový, s nímž se poznali ještě v Brně, kde oba pracovali ve staré budově Reduty, otec v kanceláři ve druhém patře a Nový na jevišti, i když pak svou operetu přestěhoval do budovy Starého divadla na Veveří. V naší rodině se často vzpomínalo, že se jeho manželka Fränze (životopisci Nového ji nazývají Alice) pocházející z židovské vyšší střední třídy proslavila dětskou portrétní fotografií. Také jsem jí seděl. Bylo mi tehdy šest či sedm let, měl jsem na sobě kostkovanou košili a na hlavě rádiovku a snímek vyšel pod titulkem Zasněné dětské oči v populárním pražském týdeníku List paní a dívek. V Oldřichově Novém divadle v Praze jsem byl později vždycky vítán, dostával jsem volňásky na všechny hudební komedie, které nastudoval, a nemusím ani říkat, že jsem minimálně šestkrát viděl jeho slavné filmy včetně Kristiána a Dívky v modrém.

Fränze, se kterou se nehodlal rozvést, musela v roce 1944 do Terezína a jeho poslali do pracovního tábora v německém Harzu, kam se za ním otec vydal na jednu ze svých záchranných výprav, a bezpochyby mu (stejně jako později mně) přivezl šišku suchého salámu. Soudě podle snímku z května 1945, kdy se vrátil domů, na sobě sportovní pumpky a na tváři veselý úsměv, lágr zřejmě Nového moc nezkrušil. Kromě toho se jistě usmíval také proto, že se shledal s Fränze, která nacistické běsnění přežila. Daleko hůř se mu vedlo za komunistického režimu. Směl hrát převážně jen malé a nezajímavé role nebo objíždět štace s hostovačkami, a když jeho milovaná Fränze/Alice v roce 1967 zemřela, zůstal dost osamělý. Častokrát sedával v kuchyni našeho bytu v Příčné a hrál karty s mojí macechou, která mi později prozradila, že trošku moc pil.

Pod svícnem

V prvních letech okupace měl otec místo asistenta v kanceláři nejhonosnějšího pražského kina Broadway na Příkopech, ale jednoho dne ho odtamtud německý Treuhänder bez jakýchkoli cirátů vystrnadil, protože otec se v jeho občasných sporech s českými pokladníky a uvaděči stavěl na stranu personálu. A protože vždycky zastával názor, že pod svícnem bývá největší tma, přijal nabídku bývalého kolegy jít pracovat na ředitelství berlínského Rose Theater, posledního soukromého podniku svého druhu, jenž se v Prusku dosud udržel a živily ho lidové veselohry v berlínském dialektu.

Sláva této scény skončila 1. září 1944, kdy se divadla v třetí říši uzavřela, takže otci, jemuž tehdy bylo už pětapadesát, začalo hrozit, že bude muset k Volkssturmu bránit Berlín proti Spojencům, kteří ho každou noc bombardovali. To se mu nechtělo, utéct nemohl, a tak vymyslel rafinovaný plán, jak z nebezpečí uniknout. Rozhodl se, že nešťastnou náhodou spadne do kráteru po bombě. Jenomže ten, do kterého nakonec skočil, byl tak hluboký, že si zlámal obě nohy, takže Volkssturmu se už skutečně nemusel bát. Jeho přítelkyně ho nechala převézt do Prahy, kde si ho v nemocnici čeští lékaři a spolupacienti drželi coby slušného Němce jako maskota, takže celý ofačovaný a pro dramatičtější dojem s berlemi přežil až do květnového povstání, kdy napadaje na nohu se jako pikareskní hrdina své doby odebral domů, kam to přes Karlovo náměstí měl jen sedm minut chůze.