Daleká cesta a ty další

Podkarpatská Rus

Zvláštní místo v české kinematografii zaujímají filmové příběhy ze života ortodoxních Židů na Podkarpatské Rusi. Všechny vznikly na náměty próz Ivana Olbrachta, který tento svět pro českého čtenáře objevil před 2. světovou válkou. Na prvním z těchto filmů, Marijka nevěrnice (1934), se Olbracht také podílel. Film schematicky ukazuje život chudých Rusínů, nucených přivydělávat si dřevorubectvím, přičemž jejich zaměstnavatelé jsou Češi. Židé jsou zde prezentováni v obdobně zjednodušující podobě jako obchodníci a krčmáři. Film zachycuje tři rozdílné kultury (rusínskou, českou, židovskou), reálně mapuje chudé vesnické prostředí, kde žili vedle sebe ortodoxní Židé i negramotní Rusíni (ve filmu hrají převážně neherci hovořící nářečím). Tvůrci si kladli vysoké umělecké cíle a jejich jména se zdála být zárukou úspěchu: hudbu složil Bohuslav Martinů, na scénáři s Olbrachtem spolupracovali spisovatelé Karel Nový a Vladislav Vančura, který film i režíroval. Navzdory tomu Marijka nevěrnice ve svých ambicích neuspěla: jde o jednostrannou výpověď tří levicových intelektuálů, kteří neobjektivně vylíčili sociální konflikt na úkor židovských a českých postav. Produkci umožnilo speciálně založené družstvo angažovaných umělců a jejich přátel, které se však po neúspěchu snímku u kritiky a diváků rozpadlo.

Podle Olbrachtovým povídek vznikl roku 1995 film režiséra a spisovatele Zeno Dostála Golet v údolí. Z. Dostál, v letech 1992-96 předseda ŽOP, debutoval filmem Král kolonád (1990), Golet v údolí byl jeho druhým a zároveň posledním celovečerním snímkem. Film má dvě roviny: realistickou (život v chudé chasidské komunitě) a vysněnou (svět, kde se dějí i zázraky). Autor snímku českému diváku nevtíravě a s lehkou ironií zprostředkovává ortodoxní zvyky, klíčový je tu jemný humor komentující nešvary obce či její přednosti. Film je podbarven dobře zvolenou židovskou hudbou Luboše Fišera, avšak hlavním prostředkem navození atmosféry je kamera Juraje Šajmoviče zabírající krásné hory, úhledné roubené chalupy, čistě oblečené chasidy. Díky tomu film vyznívá o poznání idyličtěji než Olbrachtova předloha.

Ve stejném čase první republiky, s totožnými postavami a opět v prostředí Polany, se odehrává film Hanele (1999), původně Dostálův projekt, který po jeho předčasné smrti realizoval Karel Kachyňa na motivy Olbrachtovy známé povídky O smutných očích Hany Karadžičové. Ve filmu se objevila dvě, z hlediska židovské problematiky, nová témata. První je kritika chasidského způsobu života, který nezaregistroval emancipaci židovského národa a odmítá myšlenku sionismu. Druhým novým prvkem je vztah mezi nevěřícím Židem a věřící Židovkou, která se vzepře ortodoxní tradici, v níž je vychována. V její rodné Polaně, kde jistotu a smysl života vymezuje víra v Boha, jsou oba vnímáni jako nepřátelé. Film je řemeslně dobře natočen (baladická kamera Petra Hojdy, mystická hudba Petra Hapky), ale atmosféra komunity, založená na učených rozmluvách chasidů, snech, rozjímání a modlitbách při svíčkách, jak ji známe z Olbrachtovy předlohy, je ve filmu bohužel pojednána minimálně.

Jan Cimbura

Když shrneme protektorátní filmovou produkci, můžeme konstatovat, že kromě jednoho snímku se čeští umělci dokázali vyvarovat pronacisticky orientované tvorby i antisemitských scén. Onou výjimkou je film Jan Cimbura (1941), podle stejnojmenného románu Jindřicha Šimona Baara (1908) v režii Františka Čápa. V čase okupace mělo jistě svůj význam, že film byl přesycen národními symboly, podkreslen patetickou hudbou a že divák mohl vnímat českou vesnici jako místo poctivé práce a základních lidských hodnot. Tuto idylu však v Čápově snímku narušuje cizorodý prvek: Žid a jeho krčma, místo hazardních her, neřesti a alkoholu, které ničí slušné sedláky. V závěru filmu je Žid zmlácen, vyhnán z vesnice, hospoda končí v plamenech, kde shoří i úpisy zadlužených sedláků.

Režisér Čáp se v roce 1946 hájil před Komisí pro národní bezpečnost tím, že antisemitskou scénu obsahuje už Baarova předloha a že v době realizace filmu se Židům ještě nic nedělo. I přes zjevné lži nebyl odsouzen a od roku 1946 mohl točit filmy dál.

Holocaust - léta čtyřicátá a šedesátá

Z filmu Daleká cesta (1948).

Přelomovým filmem na téma holocaust je Daleká cesta (1948) režiséra Alfréda Radoka. Filmové drama s expresionistickými prvky líčí osudy židovské rodiny, z níž se zachránila jen mladá lékařka (B. Waleská), provdaná na začátku války za svého českého kolegu (O. Krejča). Film působí autenticky, hrané pasáže jsou prokládány dokumentárními záběry z dobových týdeníků, které pozvolna děj gradují. (Snímek vypovídá i o osobní zkušenosti autorů: Radok byl jako poloviční Žid nucen strávit konec války v pracovním táboře a většina jeho příbuzných zmizela v koncentračních táborech; v terezínském ghettu byl vězněn i spoluautor scénáře, právník a pozdější prorektor AMU Erik Kolár.) Dobová kritika obvinila Radoka z formalismu, existencialismu a z podpory sionismu, a tak si Daleká cesta musela počkat na svou oficiální premiéru až do roku 1997, na zahraničních festivalech však slavila úspěch.

V roce 1959 natočil režisér Jiří Weiss film Romeo, Julie a tma podle novely Jana Otčenáška. Námětem filmu je nenaplněná láska studenta (I. Mistrík) a židovské dívky (D. Smutná) v době heydrichiády. Weiss byl cenzurou donucen ke střihům a přetáčkám, aby dílo nepůsobilo příliš protičesky, protinárodně. Proto film nevnímáme jako čistě židovský, ale spíše jako komorní příběh několika postav, jako osobní konflikt lidí, kteří pod vnějšími politickými tlaky jednají ve strachu o přežití proti svému svědomí. Oproti předloze se snímek soustředil více na postavu Pavla a na jeho odvážný čin vzepřít se rasovým zákonům, hrdinku Ester přejmenoval na Hanku a eliminoval její židovské prostředí (příbuzné, přátele, vzpomínky na rodiče - transport). Přes tyto kompromisy jde o kvalitní dílo, založené na precizní kresbě prostředí a postav.

V 60. letech dochází k posunu ve filmech s tematikou holocaustu, snahu po objektivním vyznění vystřídal osobnější pohled na válečné zlo. Několik filmů vznikalo podle námětů Arnošta Lustiga (sám jako šestnáctiletý chlapec zažil ghetto Terezín a poté Osvětim). Lustig své povídky (Noc a naděje, Démanty noci) založil na prožitku jednotlivce, který reaguje podle svého svědomí a je ovládán svými city. Ve filmových adaptacích povídek, na nichž spolupracoval i jako scenárista (Transport z ráje, 1962 a Démanty noci, 1964), válka nebyla pojednána jen jako místo tragické zkušenosti, ale i jako prostor zrození prvních lásek, přátelství apod. Nové snímky kladly důraz na psychologii postav a jejich depolitizaci - válku vnímaly jako mezní situaci, v níž se mohou pravdivě analyzovat povahy lidí. Filmy byly převratné svou formou: jejich tvůrci se inspirovali dokumentárním viděním, natáčeli v reálném prostředí a (typické pro celou českou novou vlnu) používali neherce. Transport z ráje natočil režisér Zbyněk Brynych, v jehož vidění funguje terezínské ghetto jako místo s existenciálním přesahem, kde se odhalí skutečné charaktery lidí. (Scénář k filmu byl po dva roky cenzurou zdržován.) Tématem snímku Jana Němce Démanty noci je útěk dvou chlapců z pochodu smrti. Film je vyprávěn ve třech rovinách (současnost, vzpomínky, představy), spojených bez předělů, je založen na vizualitě a strohé zvukové stopě bez přidané filmové hudby. Pseudodokumentární ráz snímku podtrhuje dynamická ruční kamera Jaroslava Kučery. Podle Josefa Škvoreckého Němec nenafilmoval povídku, ale duševní stavy těch dvou hochů - jejich halucinace, denní snění, noční můry, jejich představy a myšlenky. V tom podle něj spočívá originalita filmu, proto byl kritikou přivítán jako začátek nového stylu. Němec má podle Škvoreckého de facto jen jednoho předchůdce - L. Buňuela a jeho Andaluského psa. Němcův experiment získal významné ceny na festivalech (Mannheim, Pesaro), výraznějšího úspěchu u diváků se však nedočkal.

Z filmu Démanty noci (1964).

V 60. letech vznikla i další díla s existenciálním přesahem: Obchod na korze (1965) režisérů Jána Kadára a Elmara Klose, ...a pátý jezdec je Strach (1964) v režii Zbyňka Brynycha, Dita Saxová na motivy stejnojmenného románu Arnošta Lustiga (1967, režie Antonín Moskalyk) a psychologický horor Spalovač mrtvol (1968, režie Juraj Herz) na motivy románu Ladislava Fuchse.

...a pátý jezdec je Strach byl natočen podle novely Hany BělohradskéBez krásy, bez límce, jejíž děj se odehrává v roce 1941 (tehdy začaly pravidelné transporty a vzniklo ghetto Terezín): je to příběh pražského židovského lékaře Brauna (M. Macháček), který na přání souseda zachrání život raněnému odbojáři a v závěru spáchá sebevraždu, čímž vezme "vinu" za poskytnutí pomoci hledané osobě na sebe. Film je výrazně stylizovaný, přičemž stylizace pomáhá navozovat přízračnou atmosféru děsu a šílenosti: v hereckém projevu (strhující výkon M. Macháčka), ve scénografii, zvuku (nerealistické - předimenzované zvuky, ruchy a šumy), hudbě Jiřího Sternwalda i rafinované kameře Jana Kališe, která deformuje podhledy postav a zabírá disproporčně celé prostředí. Takto jazykem expresionismu Brynych zesílil účinek filmu, jehož vlastním námětem je člověk a jeho strach. Filmu kritika podobně jako Radokově Daleké cestě (která Brynycha zřetelně ovlivnila) vyčítala přílišný formalismus. V každém případě je motiv Žida v roli zachránce v naší kinematografii ojedinělý.

Záběr z filmu ...a pátý jezdec je Strach (1964).

Zásadním filmem 60. let je Obchod na korze, natočený podle novely Ladislava Grosmana. Její děj není složitý: prostého truhláře Brtka dějiny postavily před volbu - být arizátorem v duchu nacistických ideálů, nebo se zachovat jako člověk podle morálních principů. Brtkova rozdvojenost vyústí v sebevraždu, která ho očistí z viny. Film je založen na realistickém popisu situace ve Slovenském štátu, je opřen o dialog a přesnou kresbu povah lidí. Základem jsou kvalitní herecké výkony Jozefa Kronera v roli Brtka a u nás neznámé Idy Kaminské v roli židovské majitelky malého krámku. (Je zajímavé, že Kaminskou neznali ani polští diváci: herečka, režisérka a ředitelka varšavského Státního židovského divadla byla v polské kinematografii opomíjena a role v Obchodu na korze, kterou ztvárnila ve věku 64 let, byla její první v poválečném období.) Pro spisovatele Grosmana a režiséra Kadára šlo o osobní téma: jako slovenští Židé zažili během války diskriminaci, podobně jako pomocný režisér Juraj Herz. Film měl úspěch u diváků i kritiky, na festivalu v Cannes získal Zvláštní ocenění a roku 1965 jako první film z tehdejší východní Evropy získal cenu Americké filmové akademie (Oscar).

Léta devadesátá

Pro 90. léta v naší kinematografii je válka tématem již vzdáleným. Některé filmy sázejí na tragikomickou formu a humornou nadsázku, oblíbenou u diváků (Musíme si pomáhat, 2000, režie Jan Hřebejk - viz recenze v Rch 4/2001), jiné se nesou ve znamení melodramatičnosti a je na nich příliš znát, že vznikají v novém tržním producentském prostředí (Všichni moji blízcí, 1999, režie Matej Mináč), další se drží tradičních vyprávěcích postupů a dávají přednost civilnímu herectví (Marta a já, 1990, režie Jiří Weiss). Zatím poslední film s námětem holocaustu, snímek Musíme si pomáhat, přichází s tématem zachránců. Rodina Čížkova (B. Polívka, A. Šišková) vyslyší prosbu Davida Wienera (C. Kassai), jemuž se podařilo uprchnout z koncentračního tábora, a poskytne mu úkryt. Čížkovi v roli zachránců nejsou ukázáni jako bezvýhradně odvážné postavy, jejich postoje v průběhu děje prochází proměnami. Ani ostatní postavy nejsou nahlíženy schematicky a vypovídají mj. o povaze národa, který se snažil přizpůsobit a přežít za všech podmínek (výstižná je finální scéna osvobození sovětskou armádou: vidíme, jak snadné je změnit fašistickou vlajku odtržením hákového kříže v komunistickou). Film končí smířením, ale pro nás vyznívá trochu hořce: víme, jaká doba po roce 1945 následovala. Tušíme, že naivita spojená s novými ideály, touha po moci, pokrytectví lidí se bude v komunistické době opakovat. Film přináší dobré herecké výkony, citlivou kameru Jana Malíře, získal pět Českých lvů a byl v roce 2000 nominován na Oscara.

Holocaust je nejdůležitější a nejrozsáhlejší téma v oblasti židovské kinematografie. Obecně lze konstatovat, že židovská tematika je v českém hraném filmu zastoupena v různých proměnách a že na jejím základě vznikla - přese všechna omezení - kvalitní a někdy nadprůměrná díla.